Okuribito: el rito de dignificación por Anderson Zuluaga

Entre las primeras pruebas de humanización se encuentra la sepultura, la cual adquiere un carácter social a través de diversas prácticas funerarias. Aparecen entonces los rituales mortuorios cuyo objetivo es prolongar la vida del muerto. No abandonar a los muertos implica su supervivencia, ya que ningún grupo primitivo despedía a sus fallecidos sin ritos. En los primeros entierros se colocaban junto al cadáver armas, osamentas y alimentos. En el ritual funerario tradicional japonés, se depositan en el ataúd objetos personales del fallecido para que lo acompañen en el cambio de estado. Con solemnidad y majestuosidad, esta ceremonia refleja una cultura milenaria.

En la película "Okuribito" de Yōjirō Takita, se presenta el ritual de preparación de cadáveres llamado nōkan, practicado por el nōkanshi. En la película, el personaje Daigo Kobayashi llega a este oficio al abandonar su sueño de ser violonchelista, encontrando la oportunidad de acompañar en el dolor a las familias que pierden un ser querido.

El ritual nōkan se configura en su estructura espacial como un teatro: hay un público y un auditorio donde ocurre toda la escena. Sin embargo, a diferencia del teatro, no hay una representación por parte de un actor, sino la presentación del cadáver por un profesional, para los dolientes-espectadores. Este profesional amortaja el cuerpo con el mayor respeto y una estilización del gesto, propia del teatro físico o kabuki. Manipula y presenta el cadáver que será llevado al ataúd para su cremación, que en Japón es obligatoria debido a limitaciones territoriales.

En la película, se aprecian diferentes formas de asumir el duelo: la rápida aceptación, el cargo de culpas, las acusaciones, los ataques coléricos, entre otros. Estos comportamientos, desde una perspectiva antropológica, se remontan a las sociedades arcaicas, donde el dolor provocado por la muerte se presenta en función de la cercanía del fallecido. Cuanto más próximo es el fallecido, más violento es el dolor. Estas emociones, durante los funerales primigenios, correspondían a excesos provocados por la exaltación colectiva, presente en toda ceremonia sagrada.

Uno de los logros destacados de la película es el uso de los silencios y las melodías melancólicas en los funerales, compuestas por Joe Hisaishi, reconocido compositor de Studio Ghibli. Los silencios permiten que el significado de la escena (ritual) se presente desnudo, sin aditivos, lo que evita asociaciones innecesarias y permite una interpretación clara. En ocasiones, la música, especialmente el violonchelo, comparte el estado anímico de quien sufre el dolor.

"Okuribito" es una película de arquitecturas, desarrollada principalmente en viviendas tradicionales japonesas. Esto puede deberse a que el ritual nōkan no es muy común hoy en día, ya que depende de aspectos económicos, religiosos y del estatus del fallecido. También es una cinta de reflexión que evoca en quienes han experimentado la pérdida de un ser querido todas las perturbaciones y traumatismos que pueden generar esas despedidas. ¿Y ustedes, qué ritos funerarios singulares conocen que se practiquen o se hayan practicado en el mundo?

Apocalyse Now: contrapunto entre maraña y lucidez por Anderson Zuluaga

 Jorge Luis Borges, especialista en la tradición literaria griega, en su libro "El oro de los tigres", incluye un breve apólogo titulado "Los cuatro ciclos", donde sostiene que todas las historias pueden resumirse en cuatro, y los autores, a lo largo del tiempo, las modifican de diferentes maneras en sus creaciones artísticas. Una de ellas es la búsqueda (tanto externa como interna), la expedición aventurosa del héroe en pos de su destino, el viaje de encuentro más no de regreso, partir a Troya y no volver a Ítaca.

En "Apocalypse Now - Final Cut" (versión de 2020), el capitán Willard y su joven tropa, con deseos y aspiraciones que la guerra destruye, son enviados en su propio viaje de incertidumbres y horror, río arriba, en búsqueda del coronel Kurtz, un disidente del ejército americano que ha formado sus propias tropas en la selva, convirtiéndose en una gran amenaza para el ejército. Es muy interesante cómo la película construye al rival, no a través de una cara pública y definible de las guerrillas vietnamitas, que son el supuesto enemigo, sino que levanta la imagen del enemigo de manera interna, en la figura del coronel Kurtz, un ex-miembro destacado de las fuerzas armadas cuya representación alegórica es la de un imperio que se destruye a sí mismo. Cuando los salvadores se convierten en exterminadores, su deseo de dominancia se vuelve en su contra.

El inicio de la película es extraordinario: nos adentramos en la mente y el estado de asfixia del capitán Willard mediante el rock psicodélico de The Doors ("The End") y su unión con imágenes de explosiones y helicópteros (sonido de las hélices, una presencia acechante). Esta secuencia introduce las secuelas psicológicas que deja la guerra en quienes la viven. A través de un excelente trabajo dialéctico de imágenes y sonidos, articulados en el montaje, la narración se potencia. Ejemplos de esto son la muerte del coronel Kurtz, yuxtapuesta con el sacrificio de un buey en un ritual indígena, y la llegada de los helicópteros en formación geométrica, vistos en plano general antes de atacar una aldea camboyana, acompañados de la pieza sinfónica "Cabalgata de las valquirias" de Wagner. Esta última escena es majestuosamente dominante, propia de un relato colectivo de superpotencia que coloniza y se adjudica intervenciones políticas y militares bajo el nombre de autoridad geopolítica.

En la primera mitad, aparece el tipo más extravagante y trastornado de la película, el coronel Bill, quien en absurdas acciones actúa como si viviera en la normatividad del mundo en paz, mientras es un militar que da órdenes bélicas. La sátira que esto contiene trivializa el accionar de guerra. Esto refleja el concepto de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal, donde los soldados e individuos actúan sin reflexionar sobre las consecuencias de sus actos, cumpliendo estrictamente órdenes de una persona que puede estar en el mayor grado de delirio. Es una crítica aplastante al poder y sus cadenas de mando. Sin embargo, esta mirada mordaz e incisiva se va enrareciendo a medida que avanza el viaje en la segunda mitad de la película. El ambiente se transforma en algo misterioso y enigmático, decayendo en intensidad pero no en tensión. El suspenso de encontrar a este hombre casi perfecto permanece a lo largo de toda la cinta.

Está reflejado en la película: la travesía, la fantasía, el carácter ambiguo de la novela de Joseph Conrad, "El corazón de las tinieblas". La puesta en escena fantasmagórica del coronel Kurtz por parte de Coppola es la mistificación que hace Conrad de su personaje. En "Apocalypse Now", el director se aleja del final de la novela, haciéndolo muy confuso; muchos espectadores quedamos desconcertados con el relato de aculturación que el coronel Kurtz, escapando de la guerra, trae a las sociedades nativas de la selva. Oposición un tanto críptica entre “civilización” y “barbarie”.

El descenso narrativo ocurrido en "Apocalypse Now" es equiparable, desde una mirada actual, a la caída en calidad cinematográfica de Coppola en la década posterior a la película. A partir de este punto, comienza en su carrera un resquebrajamiento de su estilo y una caída de sus finanzas, marcando el fin de su etapa más inventiva y de la producción de una serie continua de obras maestras. Este legado incluye las cuatro películas que hace en los 70's y "Drácula, de Bram Stoker", de 1992, donde volvería al ímpetu y la elocuencia de antaño. Después volvería a caer en un nivel que no es el esperado para el gran maestro del Nuevo Hollywood.

Es por esto que "Apocalypse Now" es una de las cintas irrepetibles en la historia del cine, una producción colosal que implicó para Coppola la puesta de toda su creatividad y capital para llevar a cabo un monumental proyecto. Una película que, como pocas, en medio de su realización, se va devorando a su creador: el director se convierte en personaje, aquello que señala en la ficción, lo replica en la realidad.

Se dice que Coppola ha hecho algo similar en su más reciente película, "Megalópolis", estrenada este año en el Festival de Cannes, aunque con muchas críticas negativas. Su vuelta al oficio después de trece años crea mucha expectativa sobre el llamado proyecto más ambicioso de su carrera. ¿Es posible retomar el pico de creatividad más alto después de distanciamientos y retiros? ¿Será un capricho o el deseo más irrefrenable de un artista? Lo cierto es que Coppola es una leyenda viviente del cine, que lleva haciéndolo seis décadas, algo sobre el arte y la industria del cine.

Cabra marcado para morrer: el acto compartido de la creación audiovisual por Anderson Zuluoga

André Bazin se refería al neorrealismo italiano como "documentales reconstruidos". Las recreaciones de resistencia y liberación fueron las principales temáticas del movimiento. De manera similar, Eduardo Coutinho grabó con habitantes del municipio de Sape en 1962 la reconstrucción de la vida de João Pedro Teixeira, líder de la primera liga de campesinos que lucharon por la reforma agraria en el país. Asesinado dos años antes del inicio del film (1960), tendría por título "Cabra Marcado para Morir". Interrumpido por el golpe militar de 1964, que llegó con mucha censura para reprimir las manifestaciones artísticas brasileñas, el proyecto se detuvo y se retomó 17 años después con mejores medios técnicos. Se buscó a las personas que habían participado en el 40% del metraje filmado para completarlo y darle un enfoque testimonial mediante entrevistas a quienes participaron en el film y al círculo social del campesino protagonista de la película.

Este cambio en el tratamiento verbal a las personas que logra encontrar después de tanto tiempo marca la intención del director de hacer visible al equipo técnico que lo acompañaba en la grabación. En consecuencia, la ilusión que hay detrás de la realización del documental desaparece, haciendo consciente al espectador y al sujeto grabado de encontrarse ante el espectáculo del cine, siguiendo la perspectiva del cinema verité de Jean Rouch. Coutinho recibió de este realizador francés uno de los preceptos más importantes de su abordaje al documental: la imposibilidad de filmar objetivamente la realidad, ya que la presencia de la cámara modifica lo que se filma. No se graba la realidad tal y como es, sino tal y como la provoca la cámara. Lo vemos en personajes como el padre de Elizabeth, quien es reacio a ser grabado; en los familiares que acompañan a Elizabeth en el relato de su historia, que reprimen el llanto o se conmueven falsamente de lo que ha vivido; o en la misma Elizabeth, quien inicialmente se muestra tímida y reprimida ante la cámara y al final lanza un discurso ideológico vigoroso, en una representación actoral de sí misma, un papel propio y auténtico de quien es y cómo quiere ser mostrada finalmente ante la cámara.

Esta especie de psicoanálisis cinematográfico, en la que los personajes manifiestan una catarsis mediante la expresión oral, permite que el sujeto extraiga de su interior la verdad de su ser más profundo. Son más ellos mismos que de costumbre. Convierte la realización del documental en una participación mutua, donde los personajes no están obligados a seguir pautas de comportamiento. Surge una espontaneidad que los enfrenta a sí mismos. El director, al no saber lo que dirán sus actores, delega una parte importante de improvisación en los diálogos y en la creación final del largometraje. "Cabra Marcado para Morir" puede representar el desarrollo estético, temático y temporal del Cinema Novo en todo su recorrido histórico. Coutinho empezó a grabar el mismo año de consolidación del Cinema Novo. Tanto la película como el movimiento tienen un enfoque similar en problemáticas marginales, aspiración de dirigirse a clases populares y preponderancia del género documental. Comparten muchos elementos con el transcurrir de uno de los dos movimientos culturales más importantes surgidos en Latinoamérica hasta el momento. Ambos tienen el propósito de concientizar a las clases bajas de su condición de explotados y su importante papel en la sociedad. No mirar la injusticia y la pobreza como normalidades cotidianas, y para que no gritaran en ese tiempo y no lo hagamos ahora frente al "diferente" que protesta y pide sus derechos, como en las primeras imágenes de la película: "¡Subversivo! ¡Subversivo! ¡Subversivo!".

El otro Delirio, análisis de la película: "Nise, el corazón de la locura" por Thomas Bathory

 

"Conozca todas las teorías. Domine todas las técnicas, pero al tocar un alma humana sea apenas otra alma humana". Estas palabras del pensador Carl Jung podría ser perfectamente la representación misma del personaje Nise Da Silveira, del film Nise el corazón de la locura del director Roberto Berliner. Nise es una médica psiquiatra que al llegar a trabajar en un hospital convencional para pacientes psiquiátricos cuestiona los métodos que allí se realizan, ya que no van más allá de los choques eléctricos. Aquí el director nos muestra el lado oscuro de un hospital que ha perdido todo espíritu de solidaridad, de alma, de servicio al prójimo. Ha perdido casi todo sentido de humanidad. Berliner logra captar con tomas y movimientos de cámara sin ningún afán, el infierno que viven los pacientes. Un infierno que para ellos se ha convertido en una suerte de eternidad o de extraña eternidad de sus estados mentales. Por momentos la película es cruda, chocante, llena de pesadumbre. Desgarra el alma, (si es que aún tenemos alma en estos tiempos). Ahora bien, ¿cómo resistirse a ese infierno? Es aquí donde aparece el personaje de Nise, quien pone sus ojos (los del alma) en cada uno de sus pacientes. Es ella quien cuestiona el método del personal médico que lleva muchos años. Las lecturas de Jung la han llevado a mirar de forma distinta las alteraciones mentales. Desea darle un tono más humanístico a todo lo complejo que encierra la mente de aquellos seres abandonados a la suerte de una rutina superficial mostrada por Berliner desde diferentes ángulos. El relato visual, a veces silencioso, es casi un cuadro visto de cerca, pero de esos cuadros que asombran por el dolor representado. Y luego, casi de forma azarosa y gracias al personaje de Almir, quien se le ocurre decirle a Nise que la pintura puede ser uno de los cambios que ella está buscando, se produce el milagro: los pacientes, cada uno a su ritmo, comienzan a dibujar y a pintar lo que están sintiendo o pensando, pero no con unas formas coherentes u ordenadas sino más intuitivas. Esa intuición es la que le permite a Nise establecer un puente entre ella y los enfermos de alteraciones mentales. Los colores y las formas que ellos hacen sobre el papel tan variados sorprenden por su creatividad. Son como una traducción de sus silencios y comportamientos violentos en algunos. En otros son el grito que han contenido toda una vida.

Nise da Silveira

Roberto Berliner nos permite ahora respirar esa esperanza. Deja que los cuadros nos cuenten cosas místicas, secretos, sueños. No nos quiere explicar algo lógico. Nos quiere dar una visión y una versión humana de todo lo que ocurre en las mentes de aquellos llamados “locos”. Las obras pictóricas tienen tanta expresividad que Nise encuentra sentido en contar su historia al propio Jung, quien le anima a seguir trabajando desde la intuición y el instinto. Como resultado, dichas obras llegan al corazón de un crítico de arte (en la vida real: Mario Pedrosa). Este ve en las pinturas un proceso creador a partir de la subjetividad y a la vez de lo desconocido en los pacientes. El espectador lo siente, se emociona, se hace partícipe de los cambios de conducta y carácter de los personajes gracias al milagro de la pintura, y a otro milagro: la compañía de los perros que despierta en cada uno de los alterados mentales señales de afecto. Si bien es cierto que este segundo milagro es interrumpido por la muerte de esos animales, la pintura se convierte también en un catalizador de esa ausencia. El horror con que comienza la historia ahora pasa a un estado de alegría, de asombro, o como dirían los místicos, de arrobamiento. Las pinturas de los pacientes son llevadas a una muestra de galería de arte, y no sólo eso, los pacientes son llevados junto a ellas. El corazón de la locura también está hecho de colores, y no únicamente de sombras. Eso estamos viendo en la pantalla, desearíamos estar en esa galería. Hemos sido cómplices de los cambios, abrazamos a los personajes porque hemos comprendido a Nise. Ahora estamos menos confusos como menos confusos están los pacientes psiquiátricos. Es un final feliz, debería ser premiado por su sencillez y contundencia. Debería aparecer en pantalla la verdadera Nise Da Silveira, y aparece. En toda la pantalla está Nise y nos conmueve con su voz y su sabiduría.

Nota: he dicho que en la película la pintura es un milagro. No lo menciono en términos religiosos sino en el sentido del cambio a partir de la experiencia artística. La pintura como las demás artes, creo yo, pertenecen a un campo de indefinición. El arte es intuitivo, no tiene una lógica, de ahí que uno de los cuadros de Fernando de Goya y Lucientes se titule: los sueños de la razón producen monstruos. Pensé en ese cuadro mientras vi la película. Pensé en Van Gogh (por obvias razones)…en Magritte cuando nos dijo: esto no es una pipa.

Museo de las Imágenes del inconsciente 

El pagador de promesas o el Jesucristo del subdesarrollo por Guillermo Chavez

 "O Pagador de Promessas", dirigida por Anselmo Duarte, se alzó con la codiciada Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1962, cautivando a críticos y audiencias por igual con su poderosa narrativa. La película, basada en la obra homónima de Dias Gomes, sigue la historia de un hombre humilde que lucha por cumplir una promesa religiosa, enfrentando la intolerancia y la rigidez de las autoridades eclesiásticas de la época. Sin lugar a duda, la competencia fue reñida, ya que ese mismo año participaron películas como "Jules et Jim" de François Truffaut, "L'Eclisse" de Michelangelo Antonioni, "The Man Who Shot Liberty Valance" de John Ford y "Vivre Sa Vie" de Jean-Luc Godard, entre otras. Esta victoria estableció un estándar tremendo en el cine brasileño de la época y atrajo la atención mundial hacia su cinematografía, tanto que la película fue nominada a los premios Oscar del mismo año. Sin embargo, no todos en Brasil recibieron la película con el mismo entusiasmo; Glauber Rocha y otros miembros del Cinema Novo la despreciaron, principalmente por su adhesión al canon clásico estadounidense, pero claro, Rocha tenía su propia lucha desde lo disruptivo, era otra cruz y las vanguardias cinematográficas buscaban otras maneras de hacer cine. Anselmo Duarte, sin embargo, no se sumó a esta estrategia, con el dinero que ganó en su largometraje Absolutamente certo  1957 se fue a Europa para absorber de la nueva ola francesa y el neorrealismo italiano. Tras ver como Fellini recibía el premio por La Dolce Vita, se sintió convencido de que podía llevarse la Palma de Oro y volvió a su tierra a convencer a todos de ello.

Pero si de algo es culpable Anselmo Duarte es de practicar antropofagia fílmica, pues se devoró todas estas cinematografías por completo, no se puso a luchar contra ellas, se abasteció, las asimiló y se nutrió de cada una, para poder contar una historia local y original, alcanzando un nivel estético excepcional, mostró al mundo un Jesucristo del subdesarrollo, Anselmo pretendió hacer una obra a la cual no le tuviese que envidiar nada de otras cinematografías y lo consiguió, llevo una película brasilera donde ninguna otra ha llegado, dotada de planos perfectamente diagramados, una gran destreza técnica, coherencia visual, curvas dramáticas eficientes, actuaciones veraces, ritmo y belleza. 

Podemos encontrar en ella, como en muchas obras maestras, referencias y guiños a otras películas, la más evidente es tal vez el escenario escogido para rodar el 90 % del relato, Las escaleras frente a la iglesia, pariente visual y narrativa inequívoca, de la icónica secuencia de las escalera de Odessa de la película El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, del cual sin lugar a dudas Duarte debió ser gran admirador.

Sin embargo, la obra no se queda solo en ello y se desborda en maestría en muchos aspectos más, por ejemplo ese casi documental del inicio de la película, con esos tambores resonando, mientras un hombre en contraluz carga esa pesada cruz a lo largo del camino, establece el tono dramático desde el principio, o que hablar de los seres que conforman la tragedia, esos personajes caricaturescos, como el dandi proxeneta o el pregonero chaplinesco, ofrecen una rica mezcla de emociones, que hace entonces uno con ellos ¿llorar o reír?

Claro, no hay obra perfecta, la perfección no existe y si existiría que aburrida fuera! pero sí que es una obra contundente, robusta, tremenda, pero sobre todo sincera; ella por donde se le mire tiene algo que admirar, sin lugar a dudas es un gran aporte a la cinematografía latinoamericana y se le agradece por sobre todas las cosas, ser un buen bocado a nuestro paladar cinéfilo.

Imágenes, Banco de Contenidos Culturales http://bcc.gov.br/

Estación central, una road movie que no logra alejarse de los lugares comunes por Anderson Zuluaga

 

La carretera puede aparecer en cualquier película, pero no en todas es la pieza estructural de la historia, ni la analogía del cambio y encuentro de los personajes consigo mismos. En "Estación Central o Central do Brasil", inicialmente, el camino es de hierro, el de la estación de ferrocarril que sirve como punto de partida para emprender el viaje de búsqueda del padre de Josué, un niño que queda desamparado después de que su madre muere arrollada por un bus. Josué es acompañado en su travesía por Dora, una profesora retirada dedicada a escribir cartas dentro de la estación. Para el director Walter Salles, el género tiene un interés especial; escribe el artículo "Apuntes para una Teoría sobre la Road Movie", donde aborda algunas características globales que también se presentarán en la cinta. Además de ser el realizador de "Diarios de Motocicleta" (2004) y "On the Road" (2011), películas que se insertan en esta forma narrativa.

Fernanda Montenegro interpretando a Dora

La película comienza en la estación de Río de Janeiro, con todo su movimiento y bullicio, donde los rostros de personas humildes y reales van contando sus historias a Dora (interpretada por Fernanda Montenegro), en una escena documental bellamente contada. Sin embargo, el buen momento inicial se diluye gradualmente en parámetros del cine más comercial y masivo. Comienza a presentar argumentos poco creíbles, como el asesinato del ladrón en plena vía férrea, y la muerte dramática de la madre de Josué resulta muy predecible. El final, al amanecer, mientras Josué corre buscando a Dora y ambos lloran, parece buscar conmover demasiado al espectador. El director tiene una historia llena de acontecimientos llamativos y conoce las normas del género, pero parece dejar de lado una exploración más profunda de esos contenidos, utilizando en su lugar estrategias de gustos más masivos, convirtiendo la película en algo más mainstream, quizás como una estrategia de visibilidad para festivales de cine que, como sabemos, establecen nombres en ambientes culturales y desarrollan carreras. En cualquier caso, son decisiones que repercuten directamente en el estilo de la película.

En las road movies, el viaje y el movimiento han sido metáforas del contexto social en el que se encuentran los personajes. En "Estación Central", estas características reflejan problemáticas sociales como el abandono parental, la precariedad laboral, los altos índices de analfabetismo y las historias de desplazamientos internos, coyunturas que no solo son de Brasil, sino que comparten otros países de la región. Las complejas realidades de los países latinoamericanos encuentran en las películas de carretera un género importante para las denuncias sociales, siempre y cuando no se utilice su narrativa con manipulaciones de impacto, ni patrioterismos desmesurados, como ocurre en algunas películas más vistas en nuestra cinematografía, que equiparan el viaje introspectivo con el simple paseo turístico.

Una pastelería en Tokio: el ritual sosegado de preparar frijoles por Anderson Zuluaga

Una pastelería en Tokio (あん, An) 2015

Para quienes habitamos en el mundo occidental, el ritmo de vida de las personas orientales nos resulta ajeno. Sus formas de relacionarse, sus gastronomías y sus costumbres reflejan una identidad cultural mayormente desconocida para nosotros. Disciplinas espirituales como el budismo o el sintoísmo configuran una visión panteísta del mundo, donde todo forma parte de un todo que nos conecta con todas las formas orgánicas de la vida. Esta es la perspectiva que adopta Tokue, uno de los tres personajes principales de la película. Una anciana que concibe al frijol como un ser que crece y madura gracias a las fuerzas naturales que lo moldean, permitiéndole ser cosechado, transportado y distribuido antes de llegar a la olla para su cocción. Este proceso se convierte en un acto ceremonial, un rito de honor que confiere a la narración su aspecto más poético y místico.

Naomi Kawase nos cuenta esta historia con una mirada documentalista, género con el que inició su carrera en la creación audiovisual y que ha mantenido en sus largometrajes de ficción. En esta película en particular, evita el uso de movimientos de cámara bruscos o cortes rápidos de planos, así como giros narrativos o grandes sobresaltos emocionales. En su lugar, opta por un tratamiento argumental delicado y sereno, permitiendo que nos ajustemos al ritmo parsimonioso de la historia.

Tokue (interpretada por Kirin Kiki)

El cine tiene un gran poder para transmitir estímulos, y Kawase aprovecha hábilmente la sinestesia, que es la capacidad de un sentido para producir una sensación corporal en otro. Nos muestra el proceso meticuloso de preparación de los dorayakis (un dulce popular japonés) y nos sumerge en la experiencia a través de la pantalla. Por ejemplo, al cocinar el anko (pasta dulce de frijoles), la directora nos presenta un primer plano de la olla burbujeante y humeante, evocando directamente el olor a través de la imagen. Esta sugestión visual nos permite percibir los aromas y sabores, despertando el deseo de probar lo que se ve en la pantalla.

El dorayaki es un tipo de dulce japonés que consiste en dos bizcochos de forma redonda relleno de anko, que es una pasta de frijoles

Los dorayakis son el eje central de la historia, ya que en su elaboración una mujer de 76 años encuentra dignidad en un trabajo artesanal que le permite servir y ser útil. Además, son el motor de las relaciones que se establecen entre los personajes. Sin embargo, el único punto débil de la película radica en el tratamiento del personaje de Wakana (la joven estudiante), quien parece ser un comodín en la trama, siempre presente para enlazar la historia de Sentaro y la historia de Tokue. A pesar de esto, la película brinda una sensación de dicha al finalizar, similar a la que se experimenta al terminar de ver una película de Ozu. Una pastelería en Tokio" nos invita a sumergirnos en una historia sobre el descubrimiento personal, apoyada en percepciones sensoriales que despierta la comida. Es una experiencia que nos muestra un mundo que valora y aprecia otros aspectos, otras formas de abordar la vida y el presente.

La ciénaga: los primeros golpes de Martel a la tradición por Anderson Zuluaga

 

Una foto de la fachada renovada hace unos años de la Cinemateca de Uruguay, la cual exhibe a los directores Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Lucrecia Martel como “santidades”

El cine de Lucrecia Martel no se ajusta a los estándares de la industria cinematográfica convencional, ya que se distingue por sus posiciones estéticas y argumentales que difieren del modelo narrativo dominante. Es una cineasta que ha reflexionado profundamente sobre el cine y sus elementos, especialmente el sonido, pieza fundamental en su filmografía. En "La ciénaga", el paisaje sonoro adquiere una importancia primordial; se nos sumerge en diversos ambientes, desde el bullicio de la ciudad hasta los sonidos tropicales de la lluvia y la naturaleza. Esta capa sonora no solo complementa la imagen, sino que también crea una experiencia sensorial inmersiva que trasciende la pantalla y envuelve al espectador en la narrativa, generando realidades emocionales más que realidades físicas.

Martel desafía la estructura convencional de tres actos y el desarrollo típico de los personajes presentes en el “cine comercial”. En "La ciénaga", los personajes no siguen un arco histórico definido; permanecen estáticos en el presente, sin transformaciones significativas a lo largo de la trama. La cineasta rompe con la tradicional presentación de los personajes, dejando al espectador desconcertado sobre quiénes son y cuál es su relación hasta avanzada la película. La falta de claridad en los objetivos de los personajes, a excepción del plan de Tali (una de las protagonistas) de comprar útiles escolares en Bolivia, refleja la apatía y la falta de dirección en sus vidas, ahogando el único destello de entusiasmo que se vislumbra en la historia.

"La ciénaga" aborda temas como la decadencia de la sociedad media-alta y la clase media-baja, criticando sus vicios y costumbres que conducen a la violencia, el alcoholismo y la inactividad. Martel explora las relaciones de poder entre miembros de estas familias y sus empleados, utilizando imágenes recurrentes de la muerte como preludio de un evento futuro. La película se presenta de manera pausada y enigmática, desafiando las expectativas de los espectadores acostumbrados al exceso visual y la acción constante. Es una propuesta cinematográfica exigente que invita a una lectura profunda entre líneas y a experimentar un tipo de cine alejado de las convenciones y los efectismos prácticos.